Openingstoespraak Abram de Swaan
Utrecht, 04.10.09

Bijna 25 jaar geleden schreef ik een stuk, getiteld: ‘Kwaliteit is klasse: over de sociale wording en werking van het cultureel smaakverschil’. In dat opstel verbaasde ik mij over de grote verschillen tussen de esthetische en literaire voorkeuren van een kleine voorhoede van actieve liefhebbers en de grote meerderheid van kijkers, lezers en luisteraars, juist in overigens zo egalitaire samenlevingen als Nederland en andere westerse democratieën. Daarmee werd de ontvangst van Bourdieu’s cultuurtheorie in Nederland ingeluid. Wat nu een gemeenplaats is gaf toen heftig aanstoot: iemands artistieke en literaire voorkeuren worden in hoge mate bepaald door diens klassepositie en vooral opleidingsniveau. Ik kreeg dan ook de wind van voren, mocht nooit meer schrijven in het Cultureel Supplement van de NRC, dat overigens korte tijd later zijn beleid wijzigde en aandacht begon te besteden aan ‘lagere’ culturele genres zoals popmuziek.
In dat stuk al besteedde ik aandacht aan de pogingen van een goedbedoelende burgerklasse om het culturele peil van de goegemeente te verheffen: een ‘beschavingsoffensief’, maar dan op artistiek terrein, en daar al viel de naam ‘Goed Wonen’. Maar ik schreef ook, voor eigen rekening: ‘Zodra de cultuurspreiding slaagt, faalt ze. De Aardappeleters van Van Gogh, de Vier jaargetijden van Vivaldi, wie zou daarmee nog betrapt willen worden? Zodra een cultuurgoed gespreid is, is het gezonken. Het zakt beneden de goede stand.’ Tot het door de goegemeente weer vergeten is en dan wordt het voor de fijnproevers opnieuw interessant, zoals nu de stomme films uit Hollywood.
Ondertussen bleef ik nu en dan bezig met de kunsten in sociologisch verband.
Een jaar geleden schreef ik voor het mediafonds een opstel dat heette: ‘Het signaal is ruis geworden: over het kunstwerk in het tijdperk van zijn onbeperkte beschikbaarheid’.
We zijn een kwarteeuw verder, ik ook, de commerciële televisie, video, CD, DVD, en bovenal het internet, hebben alles vrijwel overal vrijwel altijd beschikbaar gemaakt. Het gevolg is pandemonium, ‘overload’, de permanente overbelasting, of zoals mijn oudere broeder in de wetenschap, Johan Goudsblom, het uitdrukt: ‘de verveelteveling’. De signalen zijn overal, in permanente kakofonie, en met die overdaad worden de signalen zelf ruis. En net als mijn zeerbetreurde geestverwant Michaël Zeeman constateer ik dat de elites hun greep op het culturele aanbod kwijt zijn geraakt.1 De zuilen zijn verbrokkeld, het omroepbestel is ingestort, de betere bladen zijn aan het verpieteren en op het internet gaan jan en alleman hun gang maar.
Door die onbeperkte beschikbaarheid van het kunstwerk (het knoeiwerk incluis) kan iedereen vrijwel alles bekijken of beluisteren wanneer het zo uitkomt en is ook de gelijktijdigheid verdwenen waarmee het televisiepubliek op het moment van uitzending op die ene zender het programma bekeek, of in het korte tijdsbestek van de roulatie één en dezelfde film ging zien in de bioscoop.
Met het verlies van invloed door de culturele elites heeft ook het ideaal van volksverheffing alle kracht verloren. Die oude elites die elkaar zo noest bestreden waren het ongemerkt op dat en punt geheel eens, van gereformeerden tot hervormden, katholieken, sociaaldemocraten en zelfs communisten; de mensen moesten worden opgevoed, gevormd, kortom omhoog getild naar een hoger niveau van cultuur. Grappig genoeg vonden ook de provo’s dat van hun ‘klootjesvolk’ en de linkse studenten in het Maagdenhuis al evenzeer. Zó breed wad die consensus, dat niemand hem opmerkte. De grote verandering in Nederland kwam dan ook niet van de jeugdrevolte van de jaren zestig, maar precies van de andere kant: van de vrije jongens van de TROS en van het schip Veronica. Dat is de rebellie die het gewonnen heeft, in Nederland en daar niet alleen.
Maar niet elk signaal is tot ruis verworden, niet alle beelden zijn vergruisd. Er is een uitzondering. En deze uitvoerige aanloop was nodig om die af te kunnen zetten tegen de rest van het culturele landschap. Wat nog overeind staat is het smaakdictaat in ontwerp en architectuur, het smaakdictaat dat alle ornament verbiedt.
‘Wat’, zo ween ik wel tijdens de wandeling, ‘wat heb ik toch misdaan dat mij geen roosje, geen engeltje, niet eens een wijnrank is gegund buiten de omheining van de oude binnenstad, waarom geen dolfijn aan de geveltop, geen kariatiden onder het balkon, geen welig naakt gestuukt in het portaal?’
Dat mag niet, dat weet je best, dat mag niet van boeman Bauhaus en sedertdien is het verboden voor elke ontwerper en iedere architect. Dat is strikt verboden vanwege het smaakdictaat. Daarin staat exact beschreven wat in de toegepaste kunsten niet door de beugel kan. Een ornament dat kan nog, heel misschien, bij hoge uitzondering, maar een versiering die iets voorstelt, figuratief, of die wat vertellen wil, narratief, is volstrekt taboe. In naam van Adoplh Loos, van Mies van der Rohe, van Frank Lloyd Wright en Le Corbusier, van Sandberg en van Premsela: ‘Gij zult u geen beelden snijden, noch enige gelijkenis maken van wat in de hemel, op aarde of in de wateren is.’ Exodus 20:4. En voorwaar, daar hebt u zich aan gehouden, al bijna honderd jaar.
Maar het zou me niets verbazen als velen onder u van dit derde G’ds gebod nog nooit gehoord hadden. ‘t Is niet uit vroomheid dat u zich eraan houdt. Maar waarom wel? En waarom, die vraag is nog eens zo prangend, neemt de bevolking daar genoegen mee, al tachtig jaar, in steeds groter getale en met nog toenemende gestrengheid?
Uiteraard, de beweging is begonnen met een banvloek tegen het ornament, als overbodige, stijlloze toevoeging. De schoonheid van een bouwwerk moest voortkomen uit de constructie zelve, uit de naadloze aansluiting tussen functie en vorm. Wie de wangedrochten beziet die één van onze grootste architecten, Pierre Cuypers, rond 1880 in Amsterdam heeft neergezet, begrijpt waar Adolph Loos in 1908 op doelde. Zijn Centraal Station weerlegt in baksteen de bewering dat alles in de stad, ook wat in het begin het lelijkst werd gevonden, op de lange duur wel went. Het CS went nooit. Het Rijksmuseum met zijn oubollige siersels en hoerige luikjes is voor eens en voor altijd een tofelemoons (red. Nederlands-joods voor katholiek) koekelorium. Het is niet toevallig dat die twee gebouwen nu al jaren in de stellingen staan: dat zijn blijkbaar mijn stellingen.
Maar in diezelfde periode maakte de ornamentiek een adembenemende vernieuwing en een verrukkelijke bloeitijd door, met als een van de vele hoogtepunten in Amsterdam het Scheepvaarthuis van Van der Meij en de zijnen. Des te raadselachtiger is het dat kort daarop dat ontzaggelijk plezier van de versiering, dat hevig en durend genot voor maker en kijker, geheel en al in de ban werd gedaan. En niet alleen in Amsterdam of Nederland, maar in geheel Europa en in de VS en zelfs in het exuberante Latijns Amerika, in Sjanghai en in Tokyo.
Ik kan mij bij die afwijzing van alle versiering wel iets voorstellen. Rond de voorlaatste eeuwwisseling werden steeds vaker industriële technieken toegepast in de bouw en in de meubelmakerij. Voor het eerste ook werden arbeiderswoningen neergezet bij blokken tegelijk en kwam een heel nieuwe sociale laag op het idee van woninginrichting. Het was, kort gezegd, het begin van ‘social design’, waarbij niet langer de gebruikers de opdrachtgevers waren, maar de ontwerpers zich moesten afvragen wat de behoeften waren van die onbekende en nog onwennige gebruikers. De architecten en vormgevers moesten zich dus voor het eerst sociale problemen stellen in het ontwerp. Het was dus, ook al door de snelle sociale en technische verandering een periode van grote verwarring en vernieuwing, een tijd van stijlverscheidenheid en dus ook van smaakonzekerheid.2 In zo’n tijdsgewricht is houvast nodig en enige consensus binnen het beroep. Een enkel, heel duidelijk stramien kan dan onder vakgenoten opeens brede aanhang krijgen. Zo zou het gegaan kunnen zijn met de afschaffing van het ornament, een soort van waarheidsgebod, zoals het toen in de filosofie om zich heen greep, maar dan in de bouwkunst en de kunstnijverheid: toon de constructie, verhelder de functie in de vorm, dat is de naakte waarheid. Die ene, bitse en kraakheldere idee zoog allerlei noties die toen gangbaar waren aan: rein leven, een nieuwe soberheid, een nieuwe eerlijkheid, de verheffing van de werkende stand door vakbeweging en socialisme, en bovenal het nieuwe, democratische beginsel van gelijkheid en gelijkwaardigheid dat al een zekere soberheid vereist (alle mensen kunnen wel gelijk zijn, maar ze kunnen niet allen tegelijk rijk zijn). En, als een bijgedachte, dat onversierd ontwerp was vaak ook goedkoper in de maak.
Al die hoogwiekende gedachten moesten uitdrukking vinden in de barse eenvoud en de karige perfectie van het ontwerp. Dat is verrassend goed gelukt. Verrassend des te meer, omdat het onversierd ontwerp wel gauw aansloeg bij een vooruitstrevende, politiek geëngageerde en cultureel geïnteresseerde voorhoede, maar helemaal niet in de smaak viel bij de loontrekkers voor wie het allemaal bedoeld was. Die moesten dus worden opgevoed, op allerlei terrein, maar ook op het gebied van de goede smaak. Veel kwam daar niet van terecht, tot na de Tweede Wereldoorlog de Stichting Goed Wonen het stilistisch vormingswerk aanpakte in regelrechte voortzetting van de Bauhaus beginselen.3 Langzamerhand, jaar na jaar, heeft zich het modernistisch smaakdictaat, het verbod op ornament en decoratie, over de bevolking verbreid. Dat zette gestaag door, ook na de politieke ophef van provo en linkse studenten, ook na de culturele contrarevolutie van de Tros en Veronica en de totale triomf van de commercie. Terwijl op andere gebieden, in de media en de muziek bijvoorbeeld, de smaakmakende elites niet langer de toon aangaven, kregen de welingerichte kringen met hun versierverbod in de vormgeving steeds meer navolging in steeds bredere kring.
Laten we bovenaan beginnen, sociaal gesproken dan, met de laatste catalogus van het meubelbedrijf Pastoe. Het is van een haast hemelse helderheid, een zuivere volmaaktheid, en er is geen krul, geen toefje en geen tierelantijn te vinden in al die honderd pagina’s kleurendruk. Er wordt hier niets versierd en elke vorm is van de uiterste kuisheid. Dat was te verwachten op de bovenste verdieping van het Nederlands design.
Maar als we aan de andere kant instappen, sociaal gesproken op de begane grond van de Nederlandse woninginrichting, is het beeld niet even zuiver en zedig, maar het is zeker even ongedecoreerd. Ik drentel met drommen mensen door de toonzalen van Ikea, de winkelketen voor woninginrichting uit Zweden. Ik bekijk het filiaal in Boedapest, dat kwam toevallig zo uit, maar maakt verder geen enkel verschil met Utrecht. Werkelijk alles is gedaan om het de klanten naar de zin te maken en ze voor een lage prijs een bruikbaar meubel aan te bieden. En de collectie is onmiskenbaar naar de zin van de klandizie, want die komt en masse erop af, in Nederland, in Europa en her der in de wereld. En toch is ook in dit klantvriendelijk, door en door commercieel woonparadijs geen frutsel, franje of sierrand te bekennen. De apparaten zijn er, net als elders, bij voorkeur in geborsteld staal, de meubels liefst in ongeverfd hout, de lampen van naakt plastic,vooral in het wit. Alleen de spullen die bedoeld zijn voor peuters of pubers worden soms opgevrolijkt met een bedeesde decoratie, en dan nog in egale vlakken van primaire kleuren. Het kan niet minimaler dan bij Ikea. Het versierverbod wordt er strikt nageleefd en vindt bij het publiek een ruim en willig gehoor: ‘Driekwart van de Nederlanders bekijkt de catalogus, 60% van de gezinnen bewaart de catalogus tot de nieuwe verschijnt.’4 Niemand krijgt daarin ook maar één ornament te zien.
Het is in de architectuur niet anders. De versiering is voorgoed verdwenen. Als er al van ornament sprake is, dan gaat het om een discrete textuur in de huid van het bouwsel, een golfje hier, een rand daar of ginds een richelmotief. Komt het bij hoge uitzondering tot decoratie, dan nog is die meest geometrisch en tot het uiterste geabstraheerd. Figuratieve ornamenten, laat staan ‘verhalende’ ornamenten worden nog steeds even onverbiddelijk afgewezen onder het smaakdictaat.
Het bouwtijdschrift L’architecture d’aujourd’hui constateert in een nummer uit 2001: ‘Een goed gebouwd object kan volmaakt op zichzelf staan.’5 Daar zijn geen verfraaiingen voor nodig. Die leer wordt sinds een eeuw door de overgrote meerderheid der architecten gedeeld. De vormgever Ettore Sotsas schrijft in datzelfde nummer: ‘Alles wat niet noodzakelijk is voor de structuur hoort tot de decoratie.’ En hij voegt daaraan toe: ‘dan komt het er dus op aan om de “noodzaak” van die toevoegingen uit te werken.’
Dat lijkt mij de kern van de zaak. Er is blijkbaar geen alom gedeelde mythe, geen omvattend maatschappelijk verhaal dat de beelden kan leveren die voor iedereen onmiddellijk overtuigend en dus noodzakelijk zijn. De decoratie heeft telkens iets willekeurigs, een persoonlijke toevoeging van de architect die even goed, of beter, achterwege had kunnen blijven. Er is immers geen levensvisie die de bouwer deelt met de gebruikers en beschouwers van het gebouw. Dat is ook precies de reden waarom Adolph Loos, de initiator van het smaakdictaat, het ornament voor zijn tijd afwees, schrijft Harm Tilman in een recent nummer van De Architect.6
Niet iedereen in Nederland mijdt het ornament en de decoratie: Turkse en Marokkaanse, Surinaams en Antilliaanse Nederlanders moeten in onversierde huizen wonen, maar richten hun woning heel anders in, met allerhande snuisterijen, bric à brac en souvenirs die herinneren aan het land van herkomst, verre verwanten gedenkwaardige momenten en grote reizen, zoals Michael McMillan laat zien in zijn nieuwe boek The frontroom.7 Woonwagenbewoners en binnenvaartschippers laten zich aan het smaakdictaat ook al weinig gelegen liggen. Maar zij zijn per definitie al geen gevestigde burgers.
Veel jonge en minder jonge Nederlanders leven zich ook nu uit in heftige versieringen… van de eigen opperhuid. De tatoeages die zij daarop onvergankelijk laten graveren zijn ontleend aan een traditioneel, maar verloren gewaand, beeldrepertoire: doodskoppen, slangen, dolken, een bloedend hart, een Japanse krijger of een rondborstig naakt. Blijkbaar is dat picturaal idioom herleefd. Er is kennelijk nog steeds een passie voor decoraties, in dit geval voor tatoeages die niet weg te krijgen zijn, maar zo theatraal zijn opgebracht dat ze toch ironisch lijken.
Er is nog een ander beeldvocabulaire, minstens zo trefzeker en minstens zo verbreid. Dat bestaat uit de logo’s van bekende merken en van beroemde sportclubs. Ze zijn even veelzeggend en worden even goed begrepen als de bidprentjes, heiligenbeelden en iconen van weleer, die nu toch zo goed als vergeten zijn. Die ‘brands’ van nu verwijzen niet naar het hogere, maar wel naar het betere: naar luxe en welstand en naar de overwinnaars in de wedstrijd. Iedereen begrijpt waar het logo van ‘Mercedes’ voor staat, of ‘Nike’ of ‘Armani’, of ‘Johnny Walker’, of wat ‘Ajax’ betekent, of ‘Maradonna’ of ‘Tiger Woods’. Een wereldwijd pantheon van commerciële en sportieve iconen waarmee mensen kunnen laten zien waar ze bij willen horen, dus tot welk sociale categorie ze horen. En die insignes worden ook meteen begrepen, al zouden de meeste mensen niet met zoveel woorden kunnen uitleggen wat die identiteitstekens precies betekenen.
Over ornament: beroepssporters zijn overdekt met die logo’s, de merken van hun sponsors als uitbundige decoraties. Die tekens zijn helemaal niet frivool, maar doodserieuze stempels die de roem en de waarde van de sporter moeten aantonen en dus de glans en het belang van zijn merk, en dat ook weer in omgekeerde richting.
Er bestaat dus wel zeker een hedendaagse, welhaast universele beeldtaal, er zijn er zelfs meer (zoals de iconen van de sterren in de popmuziek en van de film en televisie). Maar die beelden worden niet geciteerd in architectuur en design. Ze horen tot een ander visueel repertoire dan daar in zwang is. Pubers corrigeren dat prompt, op eigen initiatief, met posters en knipsels van hun idolen aan de muren van hun kamer. Sportfans hangen hun klushok vol met vlaggen en souvenirs van hun club en hun vedettes.
Er zijn nu zoveel nieuwe technieken om afbeeldingen te etsen in beton, tegels of steen, dat gebouwen tamelijk gemakkelijk te versieren zijn. Met gebruiksvoorwerpen is dat nog eens zo simpel. Tot nog toe gaat het dan vooral om souvenirs, bij gebouwen meestal om tijdelijke gevelreclame. Maar de beeldtaal is beschikbaar. En toch blijven de gebouwen en de voorwerpen zonder versiering. Het smaakdictaat dat alle decoratie, maar vooral het figuratieve, verhalende ornament, verbiedt, geldt nog onverminderd, en wordt door bijna iedereen stipt nageleefd. Waarom het zich zo taai gehandhaafd heeft, nu al bijna een volle eeuw, is een klein raadsel dat de ontwerpers zelf nog het best kunnen oplossen.

1 Michaël Zeeman, Scheef elke schacht, gebarsten het kapiteel. Utrecht: Forum/WRR, 2007.
2 De beide termen zijn ontleend aan de dissertatie van Warna Oosterbaan Martinius, Schoonheid, welzijn, kwaliteit: Over legitimerings- en toewijzingsproblemen in het kunstbeleid. Amsterdam: Sociologisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam, 1985
3 Zie Gert Staal en Hester Wolters (red.), Holland in vorm; Dutch design 1945-1987. Den Haag: Stichting Holland in vorm, 1987, pp. 140-5.
4 De Ikea-catalogus verscheen in 2006 in een wereldwijde oplage van 175 miljoen stuks. Hiermee is de catalogus het meest verspreide drukwerk ter wereld, en passeert het zelfs de bijbel waarvan naar schatting 'slechts' 90 miljoen exemplaren per jaar gedrukt worden. De catalogus wordt verspreid in 34 landen en is beschikbaar in 27 talen. […] In Nederland worden 6,1 miljoen catalogussen verspreid. (Wikipedia ‘Ikea’ 3/10 ’09).
5 Alex Sowa, ‘Editorial’, L’architecture d’aujourd’hui, mars-avril 2001, nr 333,
6 Harm Tilman, ‘Architectuur en ornament; naar een nieuwe milieuagenda’ De Architect, februari 2009, p. 24.
7 Te verschijnen. Zie ook zijn tentoonstelling van immigranten interieurs en Michael McMillan, ‘The Frontroom’, Journal of Caribbean (?) studies ///`
Zie ook: Hilje van der Horst, Materiality of Belonging: the Domestic Interiors of Turkish Migrants and their Descendants in The Netherlands. Diss. ASSR/UvA, Amsterdam: 2008.